Fotósként végeztél a szakközépiskolában, majd az intermédia szakon Budapesten. Nyolc éve élsz Berlinben. Tart még a város jótékony hatása?
Négy hónapos ösztöndíjjal jöttem Berlinbe, de négy hónap semmi ebben a városban, levegőt vettem és körbenéztem. A megfigyelő pozíciójába helyezkedtem, megismerkedtem a környezettel, az emberekkel. Más kezdett foglalkoztatni, nem érdekelt többé az a zárt világ, amit korábbi munkáimban teremtettem, az önmodellezés módszere intim szituációkban. Nyitottabb lettem, fogékonyabb az együttműködésre, a csapatmunkára, melynek rendkívül sok pozitív hatását fedeztem fel, például. a véletlen sokszor jótékony szerepét az alkotás folyamatában. Amúgy elsősorban zenészekkel dolgoztam eddig együtt, és talán itt Berlinben kerültem közelebbi viszonyba magával a zenével is, ami később a hanginstallációim kidolgozása felé indított.
Ezek szerint komolyabb kapcsolatod is van a zenével vagy ez is csak a véletlen műve volt?
Az érdeklődésem mindig is megvolt a zene iránt, angolul is azért kezdtem tanulni, mert meg akartam érteni a dalszövegeket. Édesapám zenélt, de már régen eladta a gitárját, én pedig nem tudok semmilyen hangszeren játszani, de a zene fontos része az életemnek.
Egyfajta zeneiség már a korai munkáimban is felfedezhető: például a tapéták esetében, ahol az ismétlésekben létrejövő ritmuskompozíciók tekinthetők zenei struktúrák vizuális vetületeinek; konkrétabban megjelenik a zene a korábbi videóknál, mint a kép zenei aláfestése, szerves része a videóklip-szerű hatásnak, ez a későbbi munkáknál aztán antivideóklippé alakul át.
A zene azonban nálam nem eszköz, hanem inkább, mint példa, egyfajta idézetként jelenik meg. Munkáim felszínesen érintik csak a zenét, valójában nincsen közük a zenéhez, nem arról a műfajról szólnak, amit használnak.
Zajhatások?
A zaj, mint zene, a csend szerepe a zenében: elméletben John Cage nyomán sokat foglalkoztam vele. Érdekesnek tartottam a könyvét (A csend), lejegyzett előadásainak a zen mentén megfogalmazódott tiszta világát. A téma eleinte csak, mint elmélet érdekelt, a korábbi munkáimban szerintem nincs közvetlen a hatása, viszont az utóbbi években készült néhány videóm, ami a zenélés és éneklés „addicionális” zajait emeli ki.
Bár Magyarországtól nem tudtál elszakadni, mégis nyugaton élsz, itt telnek a mindennapjaid. Még most is „gyógyszer” nyugaton lenni?
Valakitől halottam egy találó kifejezést a múltkor: Berlin a „screen”, egyfajta vetítőfelület. Látványosan történnek itt a dolgok, sok a kezdeményezés, de ezek háttere gyakran nem Berlinhez kötődik. Például itt alig van pénz a művészetre (pontosabban a pénz nem itt van), de a folyamatos aktivitás, a sorra nyíló (és bezáró…) galériák, a fluktuáció azonban nem ezt a látszatot keltik. Az emberek dolgoznak azon, hogy teret teremtsenek a művészetnek, hogy bemutatkozhassanak, erőt és energiát nem kímélve. A művészek állásfoglalása, viszonyulásuk egymáshoz és a művészet minden formájához példaértékű errefelé. Jelen vannak önálló törekvések – az intézmények és a galériák mellett –, s talán ezért érzékelhető a szabadságnak az a foka, ahol a művészet a művészekhez „tartozik” leginkább.
A Kiscelli múzeum kiállítása
Berlin kiváló alkotóközeg, de mennyire befogadó?
Mindig is külföldi maradok, ez nem vitás – de nem is gond. Eleinte furcsa volt, hogy az itt készített munkáimat elsősorban nem itt mutattam be, de ez is alakul… Az emberek itt lényegesen nyitottabbak, általánosan jellemző a jóindulat, a kollegális együttérzés, a kollektivitás. Nem rögtön konkurenciaként tekintenek a művészek egymásra, hanem odafigyelés, érdeklődés, tisztelet jellemzi őket mások munkáival szemben. Tehát a szakmai beilleszkedés lehetősége megvan.
A fotók használatától folyamatosan bővültek munkáid egészen a komplex hang és térinstallációk előtérbe kerüléséig. A szürrealitásig fajult érzékiség, a személyes, intim egy személyes szerepjátékok után, a kollektív csapatmunka és egy radikálisabb valóság felé fordulás jellemzi őket. Ez az átalakulás a technika és stílusjegyek változásán túl, milyen belső szerkezeti átalakulásokban mutatkozik meg?
Ahogy háttérbe szorult az intimitás, az egyedül alkotás, úgy érvényesült egyre jobban a kifelé fordulás, a kollektív munka, az ötletek szabad áramlása. Egy kollaboratív munkában könnyebben teret engedek a véletlennek és az általa létrejött jelentés bővülésének is, ami jótékony hatással van az alkotásokra.
Fontos az együttműködő emberek személye, és a folyamat, az idő, amit együtt töltünk. Persze mindig van egy váz, egy konkrét elképzelésem, de ehhez a munkában együtt töltött idő csak hozzátesz.
Magyarországot te képviseled az idei Velencei Biennálén.
Nagyon örülök, hogy kiállíthatok a Biennálén. Most szinte csak ezzel a projekttel foglalkozom és remélem, hogy ez a bemutatkozás nemzetközi szinten is egy kicsit nagyobb áttörést jelenthet majd.
Az Összeomlás - Passzív Interjú, amit a Biennálén is bemutatsz, kimondottan hely specifikus installáció, a múzeum szakrális tere nyújtotta hozzá a legerősebb alapot. Velencében, a Magyar Pavilonban kicsit más adottságokkal kell szembe nézned, hogy tervezed az ottani bemutatását a projektnek?
Szerintem a Műcsarnok tere aztán igazolta, hogy nem is annyira helyspecifikus az installáció.
A Kiscelli Múzeumban a drámaian összetört fekete BMW leginkább egy koporsóra emlékeztetett, mely mellett – az operadarab mintegy „refrénjeként” – időnként elhangzott az angyal éteri éneke. Ez a rétege a munkának természetesen kevésbé élt a Műcsarnokban, az autó tárgyi valósága kapott nagyobb hangsúlyt, illetve az elrendezés és a megvilágítás színpadias jellege.
Velencében a tér jellege miatt természetesen a második verziót veszem majd alapul. A tetőablakok sötétítés helyett vörös fóliával lesznek bevonva, csak a külső, természetes fényt használjuk. Így a külvilág is jobban „bekerül” a térbe, nagyobb szerepet kap a kint és a bent kapcsolata és kontrasztja. A „talált tárgy” beemelésének gesztusa egy visszacsatolási folyamaton megy keresztül azáltal, hogy az időjárás és a napszakok alakította fényviszonyok adják a megvilágítást.
A legjelentősebb változtatás azonban az lesz, hogy az installáció zenei része – aminek az autó leginkább csak a díszlete – egy zenés film formájában is látható.
Ha már említetted, „talált tárgy”, hogyan találtad? Mennyi a valóságalapja a történetnek?
Minden valós, az autó balesetben tört össze és az operában valódi történetek hangzanak el, csak éppen nincs a tárgy és a történetek között kapcsolat. Szeretném majd az autó eredeti történetét feldolgozni, de sajnos nem könnyű egy ismeretlen embert rávenni, hogy elmesélje, amire nem szívesen emlékszik vissza. Ezért, illetve az idő nyomai miatt (pld. rozsdásodás), melyek „begyógyítják a trauma sebeit”, tehát eltávolítják a történteket, lehet, hogy lecserélem majd a kocsit.
A filmben feltárt történetek azonban biztosan jelentősen változni fognak. Kiterjesztem a történetet, kibővítem előzményekkel, érzésekkel, dilemmákkal. Az élet színpada lesz az opera helyszíne, az autógyár, a tervezőiroda, a benzinkút…
A szituációk alapjául az egyedi emlékezet által megidézett történetek, állapotok szolgálnak. Ezeket az egyedi emlékeket a jelenetek szövegkönyvei egyfajta „kivetített” belső párbeszédként dolgozzák fel olyan formán, hogy az emlékeket felidéző mondatok eldöntendő kérdések formájában hangzanak el, melyekre a válasz leginkább „igen”-re, néhol „nem” -re redukálódik.
A formai kötöttség és a válaszok alárendelt szerepe miatt ezt a fajta önkihallgatást vagy belső interjút „passzív interjú” -nak neveztem el.
Az egyedi és különböző emlékekből generált párbeszédes helyzetek szekvenciákat képeznek, melyekben az autó csak látszólagos „főszereplő”, de történetét tekintve valójában csak egy metafora: az emberi sors metaforája.
Forrás: KIKÖTŐ ONLINE
